摘要：美声、民族和通俗唱法是我国当前乐坛上齐驱并进的三种主要唱法，社会影响很大，也是声乐学习者们的主要学习对象。关于三种唱法的艺术风格和审美感染力的研究已经相对较多，然而对于专业人员来说，在唱法的技术和技巧层面上对这三者有清晰而又透彻的理解与把握，这非常重要，是教学研究和舞台演出的扎实基础。基于这种考虑，本文对美声、民族和通俗三种唱法的发声、共鸣、吐字等唱法的基本技巧进行阐释和比较研究，剖析了三种唱法各自的强调要点，以及由此而形成的声音形象特征；探讨了三种唱法的共同规律和舞台演出的转化。
关键词：三种唱法；歌唱技术；发声；共鸣；吐字
一、真声、假声——发声的基本要点和不同特征
声乐声乐，以声传乐。声乐的不同流派，其唱法技术的根本因素就在于发声方式和歌唱发声技术。如同中国古人所言“丝不如竹，竹不如肉”，具有真挚而又独特的艺术感染力的声乐艺术，无论采用什么样的发声处理，无论形成了哪种艺术风格，就发声的基本工作方式而言，都必然是呼吸器官呼出适当的气流，然后促使处于闭合状态下的声带这个发声器官工作，再用呼出气流的调整处理来使声带有不同状态的振动，从而发出抑扬起伏、婉转动听的乐音，形成美妙的歌声。然而，在具体的发声技术和方法上，美声、民族和通俗三种唱法却有不同之处。
我们先来看中国的民族唱法。中国是一个民族声乐资源丰富、地域广阔、丰富多样的国家。受各个地方区域、音乐审美文化、特别是地方戏曲以及说唱音乐的影响，长期以来，在不同的民族区域中流传着许许多多各不相同的唱法和习惯。总的来说，基本上是以下三种类型：
（一）、 真声唱法。顾名思义，真声唱法是人嗓音的自然使用，生活中绝大多数人说话就是如此。我国民间歌唱广泛使用真声发声技术，如各地的戏曲、说唱和民歌。听起来感觉真实自然，音量宏大，声音浑厚有力，这是真声唱法的艺术效果。在真声使用上的扎实基本功，是各种声乐唱法都必须掌握的。然而，它也有自己的局限，如果欲将真声应用于整个歌唱领域，往往是人的生理能力所不能胜任的，会使嗓音的生理负担较大，尤其是在高音区域，使声带不胜负荷。
（二）、假声唱法。如同这个称呼所显示的那样，假声唱法不是纯自然地使用嗓音，而是进行了有意的人为处理。这种处理主要是为了解决高音区域的发声难度。善于使用假声的演唱者，在唱高音时，会发出高亢、激昂、响亮，乃至于带有穿透力和柔韧感的乐音。中国的民族声乐，如一些地区的高腔民歌和戏曲，江南的评弹，都很好地使用了假声唱法。然而，如果处理不好，则会给听众以尖利、紧张，或者是矫揉造作的感觉。在中低音区使用假声，容易出现声音虚弱、发声困难的问题，同样使得声带的负担很大。
（三）、民族唱法的真假声，也就是混合唱法。这种混合唱法目前在民族声乐演唱实践、教学实践和大众传播领域中有着极为广泛的影响。它把真声唱法和假声唱法的优势结合起来，回避了单纯使用真声或假声的缺陷，声音的真声和假声之间的相互交替，通过声音的通道相互的转换，产生了很好的声音效果。真假声的混合唱法，使得人的歌唱能力大为增加，歌唱的曲目大为丰富，歌唱时在音色和音域上都有鲜明的丰富和拓展。事实上，在民族声乐中，许多地方的民歌如东北民歌、蒙古族民歌、新疆民歌、山西小调等，已经形成了这样的发声技巧。近些年来，王品素、金铁霖等民族声乐艺术家创立的真假混合唱法，在前辈的基础上，又创造了一种别样的风格和审美，对民族声乐的发展起到了很大的影响。正是由于这种唱法的广泛使用，带来了歌唱艺术技术层面的变化，使得歌唱艺术的审美与风格产生了丰富多彩的变化。
再来看美声唱法的发声技术。美声唱法的确明显地不同于中国民族唱法，它是由西方音乐文化的传统所决定的。美声唱法把歌唱的发声作为一门学问来处理。在美声唱法中，真声、假声、混声统一调度，相互配合，从而形成了特殊的歌唱效果和嗓音音色，让观众感觉到了一种辉煌感和剧场感。从美声唱法的生理—技术的观点来看，胸声、混声、头声为三种不同的喉功能发声机制，具有不同的状态：胸声的发声状态是声带全弦振动，混声是声带一半宽度的振动，假声是声带边缘振动。美声唱法的发声技术，注重用较小的嗓音力度和合理的气息作用力，以获得最佳的嗓音歌唱效果；同时又强调泛音技术来丰富嗓音色彩，给声音增加适度的波动，减少了气息对声带的冲击力，使声音松弛柔和。在这样的发声观念和方法指导下，最大限度地减轻了歌唱者的发声生理负担。婴儿那种自然起伏、气量充沛的啼哭，被许多美声歌唱大师的方式视为最完美的歌唱呼吸技术，认为发声呼吸最好的老师是婴儿，就说明美声唱法在发声观念和技术上的强调重点[1]。
民族唱法和美声唱法在发声的基本处理上有一个整体性的差异：民族唱法偏向发声的自然纯朴，把某种声带振动的状态固定下来，始终使用它；美声唱法则是有意地使用多种声带振动状态，将它们融合到整体歌唱之中；而且还力求使不同声带振动状态的转换平滑无痕，让演唱时使用的多种声带振动自然过渡，浑然一体。
通俗唱法的歌唱技术和歌唱技巧，基本的要点不能只站在美声唱法审美的欣赏上，而是要站在唱法的物理之上——生理基础之上。那么，按照美声唱法的声音审美要求，通俗唱法多半都成了“白声”，而那种似乎带有沙哑的、沧桑的声音效果就更不用说了。但是，从通俗歌曲的审美感染力来看，这样的唱法及其效果却往往被看成是有“磁性”、有特点、有魅力。美声唱法有特定的模式，就像芭蕾舞必须用脚尖来跳一样；而演唱流行歌曲就不会有这种要求，它对歌唱的基本要点只需立足于说话的基础上，在这个基本的要点上，再去发挥它的技巧，去表达它的情绪和情感。“低声音区的部分歌唱的感觉好像叹气，中声音区的部分好像在说话，高声音区的部分好像是在喊远处的人”，对通俗唱法发声方式的这种概括，非常形象、非常确切地说明了通俗唱法的发声特点。
二、共鸣技术——唱法的分水岭
在声乐艺术中，共鸣可以说是一个关键环节，也是不同唱法技术的基本区分之处。歌唱时的音量、音色、音质这三大指标都与共鸣技术直接相关，而且对演唱者的吐字和发声都有很大影响。
民族声乐中局部共鸣的技术处理，主要表现在共鸣位置的定位交点之上，这是一个很关键的问题，它在理论上不易剖析清楚，人们往往以一种形象的感觉来加以提示。民族唱法不过分强调口腔后半部和咽部以“竖”为主的感觉，只要有想打喷嚏时略提口盖的感觉即可。唱高音时不必像美声唱法那样“向后拉”得太多，但也不能向前推逼，更多的感觉是“向上吸”、“点要小”，共鸣管道较窄。好像天花板是一块磁石，声音从想象的头顶小洞中穿出，被磁石紧紧吸住，而气息的运用和美声唱法一样略向下沉，好像脚底下有一股吸力牢牢地拉住，不可浮浅。唱低音时，不必像美声唱法那样把管子开得“很粗”，拉得很长，只要保持声音的高位置和声音在口盖上的着力点，像说话一样轻松自如的送出即可。根本而言，民族唱法歌唱共鸣技术是基于民族的歌唱审美考量，中国几千年的传统声音审美观念喜爱清透、甜美、圆润、明亮的声音，于是口腔共鸣、头腔高位置共鸣和局部共鸣就成为民族唱法在共鸣上的独特强调。
前面已经提到，美声唱法是突出整体共鸣的。它极为重视共鸣，强调整体共鸣的运用，在共鸣的贯通和统一上用足功夫。为了获得良好的共鸣，美声唱法采用“打开”的方式来扩充和调节共鸣的空间，特别是喉、咽、内口腔的生理调节，最能体现美声唱法颇具特点的共鸣技术。共鸣位置的相对靠后，这是美声唱法头腔共鸣应用技术的核心。美声唱法的头腔共鸣位置被定位于额前眉心一带，此派认为鼻腔和鼻咽腔是作为发声的第二位机能。与靠前学派和民族唱法相比，美声唱法的音色要略微暗一些，这就是因为它的共鸣位置相对靠后，母音变暗，形成了这样的音色效果[2]。所以，将美声唱法称作“靠后学派”是不无道理的。此外，它还突出胸腔共鸣功能的充分发挥，胸腔共鸣成为了声音的支点和基础，充分发挥胸腔共鸣在整体共鸣中的重要作用。通过这种处理，使得整个音域中的每个音都能获得富于光泽又略带掩盖的明亮声音，由此赢得了演唱中声音的统一。帕瓦罗蒂总是要求自己唱出“带有胸腔共鸣的高音C”。正因为在高音区加入胸腔共鸣，使得美声唱法的杰出歌者在歌唱时能获得宏大音量和极强的嗓音穿透力，不用话筒和电音设备，穿过由大型管弦乐队构成的音墙，他们的声音能够回荡在歌剧院大厅的各个角落[3]。
通俗唱法在演唱时，主要使用麦克风，而共鸣在演唱中的作用是为了起到扩音的作用，那么这种扩音的作用，已经被现代的电能所代替，所以，在通道和共鸣腔体的要求上就简单的多，只需要通道打开、不受堵塞就可以。共鸣化的声音有了话筒反而音质不清晰，因此，在美声唱法中绝不允许的喉器向上的歌唱状态，在唱流行歌的方法中却是完全允许的事情，甚至成为它的唱法特点之一。构成美声唱法的三个要素是“支点集中”、“通道打开”、和“根”（气息）；而形成通俗唱法的要素只是“支点”和“根”；美声唱法的三个要素中最核心的就是“支点”，而通俗唱法的基础核心依然是“支点”，也就是声带的调节，从这个角度上讲，美声、通俗唱法也就有了相同之处。听听迈克尔·杰克逊、爱尔兰女歌手恩娅、惠得尼·休斯顿、玛丽亚·卡瑞的声音，这种一致就昭然若揭了。
三、三种唱法在吐字技术的个性风格
民族唱法根据咬字吐字技术分类的研究整理了一套咬字、吐字和收声、归韵技术，强调咬字（咬声母）真切，吐字（吐韵母）清晰，归韵、收声严谨、准确，使得歌唱语言既艺术效果鲜明，又亲切自然，生动感人[4]。民族声乐突出的是“字正”，所谓“字正才能腔圆”，说的就是咬字吐字的重要性。民族唱法的咬字特别强调嘴的功夫，一般情况下，字头要比美声唱法咬得紧些，夸张些，但要注意不可“紧”得破坏共鸣通道而影响声音，要咬而不紧，即戏曲训练中所说的将字“叨”住。因此，民族唱法的咬字要领是字头部位要“咬准”，而当声母转变为韵母时，便立即将咬字力度松掉，转为“吐字”的韵母唱法技术，维护“行腔”的圆润和流畅。民族民间唱法还十分强调四声的作用，按阴、阳、上、去四声（古为平、上、去、入）的高低抑扬。要把字唱正，反对倒字，要求旋律音调和字音的声调协调统一[5]。
咬字准确、清晰是我国民族声乐艺术的技术要求，也是歌唱演员必修的最基本技巧之一。字韵的内涵是按照一定的语言规律，对于字的首腹尾、四呼、清浊等均交代清楚，以便欣赏者能清楚了解歌词的意思。咬字的准确，吐字的清楚，字词交代明白，段落字真句明，由此形成了民族民间唱法在歌唱语言上所追求的那种清晰晓意的美学品格。我们的先辈在歌唱咬字方面有着深刻而又精辟的论述，自成体系，独具特色[6]，是一份珍贵的文化遗产。汉语言是十分细致而又富有变化和表现力的，训练民族唱法一定要非常小心的保护我们民族语言的特色和韵律美，绝不能“以声坏字”或“有声无字”，要做到以字带声，以声传情，声情并茂。
美声唱法的咬字技术，相对而言不及民族唱法那么复杂，这在很大程度上是因为意大利语的语音结构特点和意大利人对声音美的观念认识。有人说“意大利语是世界上最适合歌唱的语言”，这句话不无道理。尽管意大利语和其他欧洲语言一样属于拼音文字，多音节词在语言中所占比例很大，但意大利语的元音较少，元音和辅音的拼读非常简单方便，又没有诸如法语中的鼻化音、德语中的喉音和汉语中的带鼻前后韵母和声调的麻烦[4]，所以意大利语在歌唱艺术创造中，就十分容易产生各种声音的光彩。
从根本上讲，美声唱法的吐字技术是与它强调共鸣与气息内要相通的。美声唱法重视元音与泛音的关系，从而增加高音区泛音的处理方法，以寻求理想的元音振动，充分发挥出歌唱嗓音的生理能力。元音演唱的不正确，多数是因为舌头僵硬；而辅音唱不清，则多是由于唇舌太懒了。在歌唱发声训练中，要充分的放松下巴，让舌头自然平放。针对于中国语言的特点和情况，口腔始终保持着微笑的状态，不论是民族、美声、还是通俗唱法都不会产生吐字不清楚的情况。在语言的咬字、吐字方面，各种唱法都可借鉴美声唱法的训练，但要根据作品具体的情况加以调整改变，要有取有舍有分寸，要服从风格、语言的特色和需要。对不同歌唱条件的歌手要不同对待，小心爱护保留其特色，在原有的基础上加工提高，绝不能失去特色。
通俗唱法在吐字上要求完全的“说话式”的自然，它无需考虑共鸣问题，也从不像民族唱法那样过分强调声韵学。有的时候，同一首歌曲完全可以变通它的唱法，将美声或民族唱法的一些技巧和技术处理融合进去，只要基本的唱法没有混淆，效果同样很好，反而会给人一种新鲜感。比如流行歌手韩红演唱的《天路》、韩磊演唱的《我爱你中国》，2008年奥运会上莎拉布莱曼和刘欢一起演唱的《我和你》，都大胆地进行了不同唱法的尝试。这从一个侧面证明了流行歌手越来越重视加强声音的技巧性，连美国历来以朴素著称的乡村歌曲，唱法上也有所改变。
四、论语
声乐是一门最鲜明地展现着歌唱者个性气质的艺术，人声之不同各如其面。一方面，公认为美妙的歌唱方法中，存在着一些共同的属性，如清纯、丰满、圆润、自然、柔韧等，这是声乐艺术的共性和基本要求。另一方面，共性的声乐艺术要求又必须也必然会体现为每位歌者的个性化应用和处理，体现为歌坛上的百花齐放，千差万别。民族，美声和通俗三种唱法在技术和技巧上的不同强调和差异，对于技术全面的演唱者来说，并不构成不可逾越的障碍。现在舞台上有许多的歌手，他/她们在这三种唱法中自由穿越，游刃有余地进行着一种技术调整，这种技术调整本质上是一种声音观念和声音形象的调整，是与某种审美风格和审美追求相联系的自觉调整。
总之，虽然三种唱法在歌唱技术方面有许多差异，但歌唱时声音的可塑性非常大，通过调整完全可以改变声音的“造型”。透彻认识和充分把握三种唱法在发声、共鸣、吐字上的基本技术和技巧处理，掌握它们的基本规律，熟悉并且“打通”它们之间的异同，无疑会使我们的歌唱家们在声乐艺术的殿堂中更上层楼！
（此论文为辽宁省教育厅项目《中国民族声乐艺术发展特征研究》，项目号W2012104）
注 释：
[1] 夏美君. 民族民间唱法与美声唱法之比较（二）[J]. 盐城师专学报(哲学社会科学版),1994(4):99-102.
[2] 夏美君. 民族民间唱法与美声唱法之比较（三）[J]. 盐城师专学报(哲学社会科学版),1995(2):68-70.
[3] 滑静. 论京剧唱腔与歌剧美声唱法之异同[J]. 交响.西安音乐学院学报,2002(3):63-66.
[4] 王丽娜,郝宝珠. 高师声乐教学中关于美声唱法和民族唱法相互借鉴与融合之探究[J]. 人民音乐,2010(9):59-61.
[5] 夏美君. 民族民间唱法与美声唱法之比较（四）─歌唱吐字、咬字技术的比较[J]. 盐城师专学报(哲学社会科学版),1995(4):51-73.
[6] 高歌. 从咬字吐词谈中国民族声乐演唱风格[J]. 民族音乐,2009(3):114-115.
作者简介
李娜，辽宁大连人，辽宁师范大学音乐学院副教授。大连市政协委员；大连市音乐家协会副秘书长，主要从事民族声乐的演唱和教学研究。曾获得中国21世纪华人音乐奖；全国第七届“推新人”大赛民族唱法一等奖；辽宁省第十二届青年歌手电视大奖赛民族唱法一等奖及“最佳表现奖”；大连市第五届青年歌手电视大奖赛民族唱法一等奖；大连市政府颁发的社会科学进步奖等。曾出版发行了中国音乐家音像出版社的“中国当代歌唱家作品经典系列”专辑；在国家和省级刊物发表论文20余篇；主持参与科研项目3项。拍摄音乐电视《大连，我永远的爱》和《祥云在飞翔》，分别在省市电视台播出。参加中央电视台“欢乐中国行”、第20届大连国际服装节开幕式广场晚会等数百场演出。作为文化使者先后在意大利、日本、法国、比利时、卢森堡、荷兰等国进行文化交流和演出活动。
